Le guitariste aux doigts d'or

le neuf octobre 2008 fut un grand jour pour moi. Outre le fait que le temps était splendide ce jour là sur la belle ville de Montpellier, j'eus la chance de passer cette journée en compagnie de l'un des plus grands guitaristes de ce temps : John Williams. Après un voyage en TGV plutôt rapide, Vanessa, responsable communication du festival, m’accueillit fort gentiment pour m’amener directement à mon hôtel. Le rendez-vous avec John Williams étant fixé à midi, j'attendis, impatient, que le temps passe. Soudain j'aperçus son image à travers la porte vitrée : c'était bien lui. Se souvenant de nos rencontres précédentes, John me serra chaleureusement la main et nous commençâmes directement l'interview.

John, je sais que votre père était guitariste de jazz. Pouvez-vous nous parler de votre enfance et de ce qui vous a amené à la guitare classique.

Mon père était un guitariste de jazz professionnel qui jouait dans un orchestre destiné à faire danser les gens, comme dans les années 30 et 40. Mais il jouait aussi de la guitare classique par passion. À l'époque où j'étais enfant en Australie, il commença à s'intéresser de plus en plus à cette forme de guitare. Il était à l'affût des disques que pouvait produire Segovia et la guitare classique devint pour lui quelque chose de fondamental. Et c'est à l'âge de quatre ou cinq ans qu'il commença à m’enseigner ce magnifique instrument. Il fut mon professeur jusqu'à l'âge de 13 ou 14 ans. Il est important de comprendre cela car souvent les gens pensent que j'ai simplement commencé avec mon père et vraiment appris la guitare avec Segovia. Ce n'est pas le cas. Vous savez, pour un enfant, recevoir un bon enseignement de 4 à 14 ans c'est le moment le plus important de l'apprentissage. C'est ce que mon père fils pour moi. Mon père était originaire de Londres, mais je suis né en Australie. Quand j'ai eu 10 ou 11 ans, nous sommes revenus à Londres. Et c'est là qu'il ouvrit une école guitare classique bien qu'il joua toujours du jazz pour son plaisir personnel.

Pouvez vous nous parlez de votre histoire avec Segovia ?

Un ami mutuel m'a présenté à Andrés Segovia. Et c'est à ce moment que Segovia m'a conseillé d'intégrer l'Accademia Chigiana de Sienne, en Italie. Et la première année, en 1953, Segovia n'était pas là. Il avait dû subir une opération aux yeux. J'étais très jeune vous savez, en 1953 je n’avais que 12 ans et tous les étudiants plus âgés que moi essayaient de m'aider. Mais deux d'entre eux, en particulier, ont vraiment été proche de moi : c’était Alirio Diaz et Gerassimos Miliaressis. Ils m'ont vraiment aidé. Par la suite je suis retourné chaque année à Sienne et particulièrement quand Segovia était là. J'y suis allé de 1953 à 1958 et j'y suis retourné en 1960. Tout cela se passait pendant la période d'été. Si je regarde derrière moi, cette période a été d'une grande influence car j'y ai rencontré des gens comme bien sûr Alirio Diaz, mais aussi Rodriguo Riera, tous deux guitaristes vénézuéliens. Et cette période fut mon premier contact avec la musique sud-américaine et cela fut important pour ma vie future.

John, quel fut le point de départ de votre fabuleuse carrière ?

Je pense que cela a commencé quand je grandissais à Londres. À cette époque c’était vraiment une « ville musicale » fantastique. C'est là que j'ai profité d'une combinaison d’avantages. Londres elle-même, avec toutes ses influences et opportunités musicales, mais aussi Julian Bream, qui est plus âgé que moi de huit ou neuf ans furent pour moi d'une aide extrêmement précieuse. À l'époque, Julian Bream avait déjà ouvert de nombreuses portes pour jouer dans différents ensembles et avec d'autres musiciens. Et il eut souvent la gentillesse de me demander de jouer à sa place dans les concerts qu'il ne pouvait assurer lui-même car il était trop occupé. Pour vous donner un exemple, c'est grâce à lui si j'ai pu jouer avec le « Melos Ensemble ». Et à partir de la, un grand nombre d'opportunités se sont offertes à moi. Un autre fait et que je ne suis pas une personne qui aime voyager. J'aime une vie sociale ordinaire. C'est ce qui m'a fait rester à Londres principalement et qui m'a permis de profiter de ce qui pouvait s'offrir à moi dans cette ville en perpétuelle activité musicale. C'est ainsi que j'ai pu jouer pour des films, rencontré de nombreux musiciens y compris des musiciens de jazz en 1960. Je crois vraiment que mon attitude personnelle y est pour beaucoup : je voulais vraiment rencontrer et apprendre des autres. À la fin des années 60 de nombreux Grecs sont venus à Londres à cause de la dictature en Grèce. C'est comme cela que j'ai rencontré la chanteuse Maria Farantouri, pour interpréter la musique de Mikis Theodorakis. Plus tard, dans les années 70, le groupe chilien « Inti Illimani » tournait énormément dans les grands centres comme Londres, Rome, etc. et c'est à ce moment que j'ai commencé à jouer souvent avec eux.

Pour vous, classique, pop et jazz sont-elles des musiques à réconcilier ou bien forment-elles un tout ?

Si vous considérez la musique avec un œil strictement européen vous pouvez penser à la musique de jazz, à la musique classique, à la musique populaire sans vous référer au reste du monde : c'est là le problème ! Cette manière de penser est beaucoup trop fermée. Par exemple, quand vous parlez de musique populaire, si vous ne vous référez qu'aux Beatles et quelques autres groupes ou musiciens d'Europe, vous ne parlez que d'une partie du monde. Et dans ce cas vous oubliez de parler de l'Amérique du Sud, de l'Amérique du Nord, de l'Afrique et de bien d'autres pays qui eux aussi ont leur musique populaire où l'on retrouve souvent la guitare mais pas seulement. Et c'est justement en vous ouvrant à d'autres cultures musicales que vous pouvez découvrir d'autres instruments comme le koto au Japon où le Pipa en Chine etc. Tous ces instruments ont leur propre langage musical, différent, mais ils ont tous une relation directe avec la guitare car ce sont des instruments à cordes pincées. Quitter l'Europe sans l'oublier et s'ouvrir au monde entier c'est pour moi la chose la plus importante. C'est très important pour les guitaristes classiques de comprendre ça. Car notre technique est très limitée. La plupart des gens pensent que la technique de la guitare classique est la plus complète : ils se trompent car celle-ci exclut de nombreuses et importantes techniques musicales qui ont à voir avec le phrasé, le rythme. Par exemple si vous interprétez une musique populaire irlandaise dans le style classique le résultat semble vraiment idiot. Ce qu'on peut dire c'est que le cadre musical classique n'est pas complet. Il convient très bien pour jouer une fugue de Bach, une œuvre de Scarlatti, Fernando Sor ou Albeniz. Pour ce genre de musique, cette technique est fantastique et je l'adore. Mais elle n'est pas complète. C'est seulement une technique parmi d'autres.

En ce sens vous considérez-vous comme un pionnier ?

Non pas du tout ! Je ne fais que participer et je regarde ce qui se passe autour de moi. Je ne fais que constater que je suis entouré de tout ce dont on a parlé précédemment et je m'efforce d'être ouvert à toutes ces formes d'expression musicale. Je pense qu'il est important que les jeunes guitaristes soient bien conscients de cela.

Pouvez-vous nous parler de votre groupe « sky » ?

J’ai joué avec sky pendant une assez longue période, quatre ou cinq ans.

Qu'est-ce qui vous a amené à monter ce groupe ?

Oh, c’est une longue histoire ! Peut-être trop longue, c'était il y a 25 ans ! Mais je vais quand même vous donner quelques pistes. Les cinq musiciens que nous étions ont, à l’époque, reconnus la possibilité d'apporter à un public populaire, une musique différente. Et nous avons essayé de marier nos possibilités respectives. Le percussionniste était très compétent dans tous les domaines. L’autre guitariste, très bon en classique, pouvait aussi être excellent dans d'autres domaines. Le claviériste était capable de jouer évidemment du piano mais aussi du clavecin et tout ce qui répondait à un clavier. Notre volonté était de combiner toute nos différence pour toucher une audience populaire. Et ce fut un énorme succès. Je pense que cela a énormément influencé les jeunes qui écoutaient de la guitare classique. Et c'est ce que j'en retire de plus important.

Vous avez enregistré plusieurs CDs avec Julian Bream. Pouvez vous nous dire comment cela est arrivé et quel genre de compagnon musical et de Julian.

Julian est un compagnon fantastique ! Dans les années 1960 il m'a demandé de jouer avec lui. Il m'a dit « qu'est-ce que tu penses ? devrait-on jouer ensemble et interpréter des duos ? » Cette idée m'a tout de suite séduite et nous avons enregistré trois CDs à la suite de quoi nous avons donné de nombreux concerts ensemble. Nous avons des personnalités très différentes. Autant musicalement qu'en tant que personnes. C'est ce qui fit la nature particulière de notre duo. Car il y a beaucoup de duos de pianistes ou de guitaristes ou les musiciens sont comme des jumeaux. Ceci n'est pas une critique. Mais en fait l'idée est que chaque musicien doit phraser de la même manière que l'autre. Ce n'était pas du tout notre cas. Julian et moi-même étions tellement différents ! Quelquefois c'était même difficile de parvenir à faire les choses ensemble. Mais cela nous a donné une inspiration formidable.

Ce soir vous allez donner un concert avec le jazzman John Etheridge. Comment faites-vous pour marier ces deux styles qui a priori sont quand même très éloignés l'un de l'autre ?

On a trouvé des domaines où l'on pouvait se rencontrer. Je ne joue pas de jazz à proprement parler. Mais je peux facilement jouer un accompagnement quand il improvise. Quand c'est moi qui joue la première guitare, à son tour il accompagne. D'un autre côté, la combinaison des sonorités de la guitare classique à cordes nylon et de la guitare jazz ou folk à cordes d'acier est magnifique. Et un peu comme avec Julian Bream, John Etheridge et moi-même sommes très différents. Et cela ajoute beaucoup de choses à la « mixture ». Je ne peux pas vraiment expliquer comment nous arrivons à mélanger le jazz est classique. Mais en tout cas je n'essaye pas de jouer du jazz ni John du classique. Nous restons dans nos domaines respectifs. Mais on trouve des lieux où nos spécificités deviennent complémentaires. Dans la mesure où nous écrivons nous-mêmes notre musique ou que des compositeurs écrivent spécialement pour notre duo, les choses sont pensées en amont et donc fort bien adaptées à notre configuration.

John, j'ai une question qui me taraude depuis longtemps. Depuis que je suis vos concerts c'est-à-dire 35 ou 40 ans, je ne vous ai jamais entendu faire une faute. Quel est votre secret ?

Je peux tout de suite vous dire que ce n'est pas vrai, je fais des erreurs. Je fais des erreurs mais les gens ne les entendent pas… Et je crois que cela a à voir avec ma manière de jouer. Ma manière d'interpréter le rythme est très proche de ce qu'on peut ressentir quand on joue de la musique populaire dans laquelle le « groove » et la pulsation sont d'une importance majeure. Généralement les musiciens classiques interprètent les œuvres d'une manière qui n'est pas proche de l'expression des musiciens populaires. Ils le font sans « groove ». En musique classique les musiciens font passer leur expression par la mélodie, l'harmonie. Pour moi c'est plus une question de pulsation. L'une des raisons pour lesquelles les gens pensent que je ne fais pas d'erreur, c'est parce que mes erreurs font partie du « groove ». Et si les auditeurs entrent avec moi dans le « groove », ils n'entendent pas mes erreurs. Souvent les gens décrivent la musique populaire comme quelque chose de mécanique. Mais ce n'est pas le cas. Regardez le flamenco par exemple. Ce n'est pas quelque chose de mécanique. Tout est dans le rythme et le « groove ». Pour une gigue de Jean-Sébastien Bach ou de Robert de Visée c'est la même chose.

Vous avez, il y a quelques années, fait le choix de jouer sur les  guitares de Greg Smallman. Pouvez-vous nous dire quelles ont été vos raisons alors que vous avez joué si longtemps sur Fleta ?

J'ai rencontré Greg Smallman pour la première fois alors qu’il construisait toujours des guitares avec Peter Biffen, ceci il y a dix ou douze ans. C’est ainsi qu’ils m'ont montré deux de leurs guitares qui étaient correctes mais sans plus. Je leur ai alors fait entendre ce que j’arrivais à obtenir sur le plan sonore avec ma Fleta. Plus tard, Greg m’a recontacté pour avoir une nouvelle conversation. Il m'a dit qu'il aimait beaucoup le son de la Fleta, mais qu’ils voulaient savoir quels aspects de sa sonorité je voudrais améliorer, supposant que c'était éventuellement possible. J'ai pensé qu'il avait grande attitude, et qu'il n'était pas comme certains luthiers sûrs d'eux-mêmes et de leur valeur, essayant de dire, « regarder, voici une grande et magnifique guitare, essayez la, vous serez conquis ». Souvent, j'ai constaté qu'après l'essai d'une nouvelle guitare sur la demande d'un fabricant, vous leur donnez votre avis, précisant les points faibles, et il commencent à discuter avec vous, essayant de vous persuader que c'est vraiment la meilleure guitare du monde qu'ils ont fabriqué et qu'éventuellement vous n'y connaissez rien! Greg m'a impressionné dès le début parce qu'il était toujours disposé à écouter. Je lui ai dit que j'aimais la résonance de ses instruments, et que parfois je trouvais le Fleta un peu trop percussive, particulièrement sur la corde aiguë. Peu de temps après alors que je revenais d'une tournée avec SKY, Greg est venu à l'hôtel pour nous voir, Kevin Peek et moi-même avec deux guitares. À cette étape, Greg n'imaginait même pas que je pourrais cesser de jouer une Fleta, Il voulait juste obtenir quelques commentaires supplémentaires. Kevin Peek a eu le coup de foudre pour l'une des deux guitares et il la possède d'ailleurs toujours. L'autre guitare était faite de quelques vieux morceaux de bois que Greg avait trouvé dans son atelier. J'ai aimé cette guitare et j'ai fini par décider de faire quelques enregistrements avec. C'est fondamentalement ainsi que notre association a sérieusement commencé. L'un des plus grands changements dans le son que Greg a réussi à produire et qui est une amélioration par rapport à la Fleta, est que le timbre ne change pas quand on augmente ou que l'on réduit le volume. La Fleta a toujours eu tendance à devenir plus percussive au fur et à mesure que le volume augmentait, ce qui est un défaut dans la facture traditionnelle de la guitare généralement, et ce qui est fondamentalement anti-musical. Bien sûr, avec tous les instruments le son varie quelque peu quand on augmente le volume, mais avec la guitare, cela a vite fait de ressembler à une distorsion quand on augmente le volume de la hi-fi. Le fond du problème est que quand vous jouez plus fort dans la chaconne de Bach ou dans une pièce d’Albeniz, vous obtenez beaucoup plus de bruits disgracieux  et beaucoup moins de son vraiment musicaux. Je peux dire que j'ai vu de nombreuses guitares qui étaient de magnifiques instruments, fabriqués par d'excellents luthiers, mais aucun d'entre eux n'a réussi à solutionner ce problème comme Greg l’a fait. Comme je l'ai dit précédemment, Julian Bream et moi-même avons des personnalités musicales très différentes, mais il a été très impressionné par les guitares de Greg et particulièrement par la durée du son et la dynamique de l'instrument et par le fait que ses guitares répondent si facilement à la moindre sollicitation.

Nous ferez-vous le plaisir d’une visite à Paris ?

J’adorerais cela, mais pour l'instant je n'ai pas reçu d'invitation, peut-être cela viendra-t-il un de ces jours !

Propos recueillis par Jean Marie RAYMOND ( Copyright : JMR / 22/09/2006)

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